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| Galerie |
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George Wettling:
Self Portrait |
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George Wettling:
The Queen Mary |
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George Wettling:
Left Hand Study |
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George Wettling:
Baby Dodds (Skizze) |
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Tony Oxley:
Partiture No 1 - The Enchantress (Gouache auf Papier) |
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Tony Oxley:
CT.TO Duo (Gouache auf Papier) |
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Tony Oxley:
Partiture No 7 (Gouache auf Papier) |
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Tony Oxley:
Trio No 7 (Gouache auf Papier) |
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Ralf Hübner:
Nie vital, immer zu laut |
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| The Art of the Drummer |
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John Corbett
Ob „Pinsel "oder „Besen", bei englischen und amerikanischen
Schlagzeugern und Malern sind die „Brushes" ein erster augenfälliger
kleinster gemeinsamer Nenner. Und: Leinwände und Trommelfelle sind jeweils
Materialien, die über einen Rahmen gespannt werden. Und: wird Farbe nicht
manchmal in Fässern, auf englisch auch „Drum" genannt, geliefert?
Es scheint aber auch eine tiefer gehende Beziehung zu bestehen, eine eigentliche
Ursache, die aus einer unverhältnismäßig großen Anzahl von
Schlagzeugern durchaus ernst zu nehmende bildende Künstler macht.
Es liegt in der Natur ihres „Werk-Zeugs", dass Perkussionisten automatisch
auch Bildhauer sind. Eine Reihe von Gegenständen wie Kuhglocke, Tom Tom,
Snare Drum, ein paar auf Ständer montierte Cymbals – arrangiert im Raum,
und zueinander in Beziehung gesetzt als gemeinsames Ganzes: ein Schlagzeug. Eben
noch Bildhauer, schwupps, jetzt Schlagzeuger. Die Metallobjekte, die einige Drummer
benutzen, ähneln zuweilen Duchamps' Objets trouvés. Ihre Ausrüstungskisten
sind manchmal zusammengepackt wie die Utensilien von Malern.
Das Schlagzeug als solches wurde ständig überarbeitet, seit es gegen
Ende des 19. Jahrhunderts im Milieu der Theatermusik eine normierte Form erhielt.
Aus den kniehohen Low-Boy-Becken entwickelte sich die Hi-Hat, aus den Naturdarm-Snares
wurden Draht-Snares, dann addierte man Ride-Cymbals, änderte deren Winkel,
ergänzte Woodblocks, Tempelblocks und mehr Tom Toms. Für Jazz-Drummer
ist es ganz normal, dem Schlagzeug eine persönliche Note zu verleihen. Seit
den Mittsechzigern haben sich Perkussionisten in immer individualistischere Extreme
geflüchtet, indem sie ihr gesamtes Equipment neu einrichteten und ihre eigene
Ausrüstung bauten bzw. eine radikale Neuordnung der bestehenden vornahmen.
Von Baby Dodds und Papa Jo Jones über Roy Haynes und Milford Graves bis zu
Han Bennink und Paul Lovens haben Drummer über achtzig Jahre an dem „Objekt
ihrer Begierde" gezogen und gezerrt. Der Künstler Claes Oldenburg schuf
1967 ein Schlagzeug, das an einen großen, weichen Sitzsack erinnert –
man stelle sich vor, Tausende von Drummern mit ihren individuellen Vorstellungen
über den ‚richtigen' Aufbau des Schlagwerks würden es permanent
kneifen und knuffen.
Wenn wir diesen Gedanken noch ein bisschen weiter verfolgen, stoßen wir
vielleicht auf eine Verbindung zwischen Schlagzeug-Spiel und bildenden Künsten.
Weniger durch melodische und harmonische Belange abgelenkt, machen sich Schlagzeuger
grundlegende Gedanken darüber, wie sie Klänge in Raum und Zeit platzieren.
Womöglich sind sie bereits teilweise auf Fragen der Zuordnung, des Arrangements,
der räumlichen Koordination und des schwierigen Weges, auf dem Struktur einem
Ausdruck Form verleiht, eingestellt. Nicht zuletzt ist Perkussion die Anwendung
körperlicher Gewalt – sie beruht, wenn man so will, auf Schlagen, Hauen
und Treten – weshalb sie wiederum mit Action Painting, kinetischeren Arten
der Prozesskunst und anderen Kunstformen, die auf einer unmittelbaren Einwirkung
auf das Material fußen, in Verbindung gebracht werden könnten.
Für das JazzFest 2002 haben wir diese Beobachtung – die Affinitäten
des Schlagzeugers zur bildenden Kunst – dezent zu einem Thema gebündelt,
kaum mehr als ein Samenkorn für spekulative Reflexion. Die aktuelle Titelgrafik
dieses Jazzfest-Jahrgangs ist ein Ölgemälde von George Wettling, ein
Selbstporträt mit Trommelstöcken. Wettling, der 1968 im Alter von 61
Jahren starb, gilt als einer der großen Trommler des Chicago Style. Er begann
in den Zwanzigern und arbeitete mit einer weiten Palette von Musikern wie Artie
Shaw, Eddie Condon, Benny Goodman, Chico Marx, Billie Holiday, Pee Wee Russell
und Sidney Bechet. Aber Wettling war auch ein perfekter Maler, der eine Reihe
von Ausstellungen hatte und bei dem bekannten Maler Stuart Davis studierte, dem
Vernehmen nach im Austausch von Schlagzeug-Lektionen gegen Malstunden. Für
unsere kleine Bildergalerie, die diesen Essay illustriert, haben wir einige von
Wettlings wundervollen Werken ausgewählt, eine Skizze seines Trommler-Kollegen
Baby Dodds und zwei von Stuart Davis beeinflusste Ölgemälde. Diese Werke
(einschließlich des Selbstporträts mit Sticks) konnten aufgrund der
außerordentlichen Großzügigkeit ihres Besitzers, Hank O 'Neal,
reproduziert werden. Als Maler ein leidenschaftlicher Modernist, ein hingebungsvoller
Traditionalist als Drummer, ist Wettling quasi die Verkörperung dieser „verborgenenGeschichte".
Auch heute gibt es viele Drummer, die diese Geschichte fortschreiben wie zum Beispiel
Milford Graves, jenen wegweisenden New Yorker Schlagzeuger, der die Jazz-Perkussion
Mitte der Sechziger auf den Kopf stellte. Als er sein Schlagzeug von einem standardisierten
Jazz-Instrument in jenes heute von ihm verwendete, hoch flexible Ensemble verwandelte,
benutzte Graves die Trommeln selbst als Dekorationsflächen. Während
seines ersten Berlin-Auftritts beim diesjährigen Festival hat das Publikum
die Chance, dieses dynamische Schlagzeug-Kunstwerk zu sehen. (Sein Duo-Partner
Peter Brötzmann ist ebenfalls seit Beginn seiner Laufbahn bildender Künstler,
Trommler sind natürlich nicht die einzigen…). Im Übrigen hat Graves
sein ganzes Haus derselben künstlerischen Überholung unterzogen und
das Innere in quirlenden Farben angemalt, das Äußere mit prächtigen
Mosaiken bedeckt. Man kann ruhig sagen, dass Graves mit seiner Kunst ein holistisches
Gesamtkonzept verfolgt, indem er viele Formen künstlerischer, musikalischer,
wissenschaftlicher und philosophischer Ansätze in ein absolut organisches
Feld von Fragestellungen integriert – Kunst als Leben, Leben als Kunst.
Die Liste der Trommler-Künstler in kreativem Jazz und improvisierter Musik
ist länger als erwartet. Daniel Humair, Sven-Åke Johansson, Tony Oxley,
John Stevens, Ralf Hübner, Thomas „Bugs" Hunter, John Heward und
Michel Ratté seien stellvertretend aufgezählt. Der Werdegang des holländischen
Schlagzeugers Han Bennink, der mit dem Tobias Delius Quartet auf dem JazzFest
2002 auftritt, absolvierte eine klassische Ausbildung an einer Kunstschule. Er
begann als Teenager in den Mittfünfzigern zur selben Zeit zu zeichnen wie
er sich auch der Musik zuwandte. Obwohl er sich schließlich professionell
für die Musik entschied, hat Bennink niemals aufgehört, sehr profiliert
als bildender Künstler zu arbeiten. Er hat eine Website für seine Arbeiten
– Collagen, Gemälde, Assemblagen, Fundobjekte, modifizierte Trommelteile
– und stellt häufig im In- und Ausland aus. Benninks Kunst weist kraftvolle
Verbindungen zu seiner Musik auf, und im Lauf von 30 Jahren hat er nahezu alle
Cover für ICP, jene Firma, die er in den frühen Siebzigern zu gründen
half, wie auch für CDs anderer Labels (einschließlich aller drei Scheiben
des Delius Quartets) entworfen.
In dieser gedanklichen Versuchsreihe habe ich auch eine etwas polemische Idee
versteckt, eine Art leichte Provokation. Es ist üblich, vom Jazz als einer
Kunstform zu sprechen. In der Tat denken die meisten Fans in der einen oder anderen
Weise von ihm als solche. Aber um was für eine Art Kunst handelt es sich
beim Jazz genau? Gehört er zu den schönen Künsten oder zu den kommerziellen?
Natürlich muss der Jazz sich nicht für nur eine dieser Möglichkeiten
entscheiden, weder gestern noch morgen. Seit seinen geschichtlichen Anfängen
pflegte der Jazz Verbindungen zwischen Entertainment und Intellekt. Jazz-Musiker
von Duke Ellington bis Sun Ra haben die Kluft überbrückt. Aber manchmal,
speziell in den letzten Jahren, in denen die „Jazz-Industrie" mehr Gewicht
erlangte, scheint die geschäftliche Seite alle anderen künstlerischen
Aspekte zu überlagern. Wir beginnen Jazz eher danach zu beurteilen, wie gut
er sich verkauft, als nach seinen Aussagen.
Jazz wird „Produkt", eine bloße Handelsware, ein Objekt, das dem
gleichen Anforderungsdruck unterliegt wie jede andere Form von Pop-Musik. Als
Konsequenz dieser Entwicklung verliert der Jazz seine Verbindung zu anderen künstlerischen
Aktivitäten, hört auf, in relativer Autonomie vom Markt zu funktionieren,
wie es Maler, Bildhauer, Druckgrafiker, Lyriker oder Prosa-Autoren tun. Natürlich
haben auch diese Felder ihre kommerziellen Blendwerke, manche ganz schamlos, aber
wenn man zum Beispiel Literatur- oder Kunstmagazine mit dem Gros der Jazz-Zeitschriften
vergleicht, sind die Unterschiede im Ton und Niveau der kritischen Auseinandersetzung
augenfällig. Im Jazz-Business tendiert man dazu, Musik ausschließlich
in Beziehung zu demographischen und marktstrategischen Aspekten zu diskutieren.
Man stelle sich die Arbeit eines Lyrikers vor, in solche Kategorien gepresst.
Sicher, die schönen Künste selbst haben sich in eine ähnliche Richtung
entwickelt; Museen neigen zu „Knüller"-Ausstellungen, Verleger
kündigen alles außer den Bestsellern. Aber Jazz ist eine Festung, auf
der man gegen diese schreckliche kulturelle Strömung trotzen kann. Es ist
eine unverwüstliche, aufsässige Musik, die ausgesprochen unterhaltsam,
lustig, reizend, ekstatisch und zugleich intellektuell stimulierend und nachhaltig
herausfordernd sein kann.
Es ist eine Hinterlist der Jazz-Industrie, uns glauben zu machen, dass diese Erfahrungen
einander ausschließen, dass man keine Musik hören könne, die zugleich
schön sein und zu Denkanstößen provozieren kann. Wir hoffen, dass
dieses Festival, welches das große, lebendige künstlerische Erbe des
Jazz feiert, den Beweis antritt, dass eine solche Anmaßung nicht stichhaltig
ist. |
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